幹亭序最早是我和紐約藝術家湯瑪斯諾亞合作以書法出發的生成藝術的一套作品。書法是拿來傳遞和溝通的媒介。其中form follow function：即形式隨用途，慢慢轉化成 functions follow form：用途隨形式。形式隨用途，從刻篆書到紙的普及行書、草書、楷書。書法的藝術化和西方科技歷史對於攝像機和印象派演化有似同與不同之處。
從石、膠泥、木製、金屬活字印刷的演化，也就是書者的形式可複製化，但是同時書者之法得以解放，其用途function限縮於書信，記載。書法的藝術性由各家發展也才有了脈絡。我這裡一概統稱古典書法。古典書法介於form follow function and functions follow form的混沌。form 和 function 不能完全分開。藝術史的共識「天下三大行書」：依序為《蘭亭序》、《祭姪稿》、《寒食帖》。不討論技法，三大行書所書皆為自己創作的文學作品，從所言者可以洞悉其生命觀和美學。
另外一個共同現象–三大行書都經過不同程度的塗改。這裡可以看到“完”美不如“真”美，而錯誤的產生也是藝術創作的痕跡，塗改的選擇取決於所謂構圖的個人的審美感。這裡的“真”指的是authenticity 而不是reality。而錯誤並非錯，而是創作者的非最終的構思。這個和所抒發/書法者著重於「文」而不在「字」和作書過程中字裡行間的審美似是而似非似。真美即興正是孫過庭所談的「偶然欲書」。
然而生成藝術也必定有一種偶然。幹亭序創作過程反過來的第一個偶然：是生成藝術程序的故障藝術模組，這是一種數學的偶然；再來的偶然，審美感的偶然，是不識中文字的湯瑪斯對於筆墨在畫面構圖平衡的「斷章取義」，這是一種跨文化的審美感。 在原生書法之前還有一個所謂簡陋的AI，似學習也似臨摹，也就是對抗式生成網路 GAN，幹亭序的幹。最源頭就是我寫自己的詩詞作品，其中的不完美，每一個字的位移，也或許是另外一種提示詩詞線性化之外的可能。當代的語彙是必須延續傳統而脫穎而出，一味的使用新科技，是一種斷層的語彙。藝術，一直以來是在當代對於過去的藝術提出新的觀點和連結，亦是所謂的守、破、離。
書法和其他類別的藝術形式最大的差別是，書法有至少兩個不同但是直接表示的形式，一個文學，一個視覺藝術。文學本身又有很多層面。這個是書法的兩刃，更多自由度的表達同時也造成觀者的複雜性。當然科技的演化，書法的複雜度不必再侷限於一張宣紙或石碑上。選擇沈浸式的展演，我們不只可以呈現文學的多層面，視覺表現又可以直接透過時間軸線呈現。這樣的選擇在孫過庭提出的偶然、欲、書，在偶然和欲更能直接的呈現書者於觀看者。
三大行書，不止於書法，而是以書法表達他們之文和意，所謂書不盡言，言不盡意。書法有別於其他藝術，是書法可以在多表達言和意，以補充書不盡之處。三大行書的生命觀，皆是有他們個人儒釋道綜合觀點。以王羲之對儒釋道的個人信念而形成的美學可以綜合成那時當代他自己的玄學。而今天的玄學，科技快速的演化也是一種可以選擇的信念。在幹亭序的展演中從我本人書寫字自己文字，字裡行間中，由AI和生成藝術的呈現。蘭亭集會缺少的音樂，我們也帶來一個多感對多藝術層面的對照演繹。
寫書者應當在文而不在字，這個回到真和美之差異，然而言不盡意，幹亭序以我個人的六首詩詞，來分享我自己屬於當代的生命觀和美學。開場以【生成畫荷】：
荷花一見，河圖不見，天生地成，心幸有憐。
「生成畫荷」是一首對宇宙奧妙的臣服，宇宙天地本身永恆是最強大的運算機，在研究張大千的眾多荷花畫作中，其中構圖的千變萬化，或許張大千自己內心中有審美感的無限生成構圖。而河圖是歸納萬物生成的其中一種模型。對於這三種生成形式的觀點：物理生成，抽象生成，心中生成，我懷有慶幸和憐憫萬物的心境。
接著主題陳述和佈局沿襲書法的雙面表達：譯者易經的bug，我的生命觀，雖然書不盡言，言不盡意，但是我並不認同這裡是終點，反之同時反常識，但對我來說是那麼直覺的，意，亦然不盡字。分析當代的書法「家」們：我在我的脈絡中，徐冰的「天書地書」也理解易經的這個bug，徐冰以解構部首重新生成天書地書，即意，不盡無窮生成的字，站在不同的視角，書者，同時不盡言，但是亦是可以吞噬一眾人之所意。
修復易經的這個bug，以「玫瑰少山」之詞透過GTX的演化來呈現易經的修復。人類的大腦從閱讀、辨識、理解到發想或許只有幾毫秒的時間差，然而透過沈浸式的體驗，我們拉長欣賞書法文學時間維度，從毫秒拉長到分鐘，呈現【玫瑰少山】的自然印景。透過科技刻意把書法的雙重層面呈現，時間上留白讓觀者自由的發展自己的世界觀：
哪座山 不似山？高望上賞 平鏡頭廣 深心裡藏。別讓誰去幫你 步山形 山是山 或不似山 都行！ 有山 等你 去踏青山。
這首詩結合了五月天阿信寫的玫瑰少年和青原惟信禪師語出《指月錄》卷二十八。在我們思辨其中的名詞：山，跟我的作品「無山不似山」思索的山，從來不是思辨出來的，而是去體悟的，也就是把山畫出來，或親身去爬山。
從一個比較直白的哲理轉場到一場時空交錯的寓言：【君子渡】，以劇中劇的手法融入【歲月】日常裡的交錯。一首是英雄史詩級的旅程，一首是日常平凡的生活，英雄和凡人的差異，只是行動和思想的差別嗎？這是凡人做的一場英雄夢，還是英雄的日常，作品呈現的穿插邀請觀眾自己思考這個疑問。自己對自己進行內心的探索。這一幕最後留了最後一道題目以供觀眾在後半場全程反思。這位主角進行中的大義是？以寓言又非直接教導，反而留下疑點，這一幕提出了我的生命和審美。在生活藝術化和藝術生活化的當下，呈現了書不盡言，言不盡意，意，亦然，不盡字的循環。
【君子渡】澤上離火，煙睽霧；君子渡。無火無我，捨己不顧，已飼虎。
【歲月】歲月不流，幾杯醉；時留，光逝，來世再見，續緣遊。
劇情畫面先以【歲月】開場，書寫【君子渡】的第一句帶入【君子渡】的劇情。【君子渡】的開場先由易經六十四卦中的睽卦，天生地成的澤上離火：呈現“煙睽霧” 的vibe之後，分岔了一條副線，也就是思無字的結論。先下結論之後再提問，是一種透過人類記憶的特性的手法，當問題充滿了討論性，先植入了我個人的觀點，再留著空間和時間給觀看者自己去解讀。回到主軸：煙睽霧，“君子渡”和“無火無我”的關聯性。這段描述是英雄的內心覺醒的過程。
在這裡我們讓觀眾醞釀一下覺醒的過程，返回【歲月】的日常，在微醺的傍晚“時間”暫留時，凡人寫到“君子渡”時：劇中的英雄到底是存在於本劇中，還是在凡人的書寫上，還是在凡人的心思裡？在凡人寫完“君子渡”時，畫面回到【君子渡】的結局：“捨己不顧，已飼虎。”但是畫面的己，在這裡留著一個伏筆。或許是凡人寫字的文不盡意，在不盡意的探索中回到【歲月】的“光逝”寫著對應著“無火無我”。探索自我是一輩子的功課。“來世再見”對應“捨己不顧”的矛盾，一種對於今生來世留念紅塵的關卡。一正一反最後的合即便是“續緣遊”中抉擇後而寫下了“己飼虎”。
劇情的高潮和最後一幕，不是終點，接下來以註解式的展演，舒壓寓言劇中的張力，留白但不是空白的繼續體驗。以上的呈現方式，是欲借一個凡人日常的生活、創作【君子渡】的啟發，君子、英雄，出自捨身飼虎，佛教故事，出自《賢愚經》卷1《摩訶薩埵以身施虎品》。薩埵太子就是佛祖釋迦牟尼的前世。但是藉由凡人的詩詞，創作也是一種行動，所謂的小隱於山–自然的美，中隱於市–美的價值，大隱於朝，美的影響力。歷史上的藝術家達到大美於朝，唯屬千利休，利休的影響力到至今都還是屹立不搖，但同時這個也是他在政治身涯的巔峰被賜死結果的因。這個結局和釋迦牟尼的差異在“無火無我”。我們在這一幕的最後，從模糊捨身的己，適度的具象化為虎，也就是無虎無我，虎能有憐憫之慧心，人何嘗不能呢？
但我並不認為，人要具有憐憫之慧心，必需要有能神話成佛的前提，因但凡是人都可以擁有一個的慧心，並且勇於接受自己抉擇的後果。這個反應到我們 【歲月】裡凡人在創作時，創作的格局是小美於山，即是自然之微美亦是唯美，是創作者和自然的對談。中美於市，即是市場也是入世，一種眾美的品味。和小美相對的口味，是眾人之口味之積分。大美於朝，和中美同樣的入世即是價值，但是這裡指的朝不一定是入閣，但是除了政治性，也必須有他的價值，有了權力，才能改變當下的世界。
接著上一幕的結局並不是最後一幕，下一首詩是一個對聯，以【封神演繹】第二十五回，去對我寫關於利休的詩詞，圍繞著一個【筌】字。筌在中文是用竹子做的魚簍；而在日文於茶【筅】是古代通用的字。連結著【己飼虎】和【續緣遊】，以【緣】續下一幕：
【封神演繹】：「濁骨不能超濁世，凡心怎得出凡筌。」這兩幕銜接著上一幕，飼虎之後的殘骨，也就是殘骨，而凡人的心僅此於此世間，最自然不過。這段的結論和無虎無我，以劇情去探討【野狐禪】中唯心的偏見。禪案裡執著於因果的詞彙，我以【君子渡】表達心行併行的人生觀，也就是：「不落因果，有心者，一昧；不昧因果，無行者，翹課；不畏因果，用心者，知恩。」– 用，心者，行者，心有知因，知恩者。
到這裡我的大結局三部曲回到我對美學，以書法為例，穿插詩詞的場景，得到觀看者的認同盡可能得多一層是一層。回應的前面副線所謂「思無字」解答的易經bug的美學體系：「書者字之道法，言者文之相象，意者心之思念。」在此我們以原始【歲月】的書法，以書者呈現，用時間差的方式提點前面的畫面。
第一部曲「書者字之道法」佈局下一幕，我對利休的批判：
「利休自嗨抛筌齋，得魚不忘茶湯緣。」
在利休身涯的巔峰，他對於他被之所以封為茶聖之器具拋掉–茶筅通茶筌。或許有人會解讀成忘物無物的境界。對我來說這是唯心論，先不談唯心論，利休的身份有藝術家、商人、政客。由他個人的美學體制發展許多類別工藝產業，每一家都傳承到至今。而這些工藝職人都環繞著茶道用到器具。常言道言行合一，對我來說藝術創作必須做到心行合一。
書法傳入日本，然而演化，跟著哲理分不開的。中華文化的儒釋道，如果從儒的極端延伸即是法，所以先不分比重，更精準的說應該是「法儒釋道」。連推崇性靈說的對袁枚不免受法儒的影響。例，袁枚提：“不學古人，法無一可；境似古人，何處著我。”由此可見，自由的靈性還是需有一定的章法。對比之下傳入日本而自行發展往往以釋道結合日本本土的文化，例如：劍道、柔道、茶道、書道等等。我們也可從道德經四十八章：“為學日益，為道日損，損之又損，以至無為。。。” 以上的學亦可以解成法，就像臨摹一日一日進步的。茶道同時有許多基本的禮儀和方法。但是我個人觀點和式美學侘寂（wabi-sabi）的發展有兩點。一點來自損字以似無為的感受，另外一點來自利休時代的技術，尤其是燒陶瓷的技術。歷史記載著豐臣秀吉攻打朝鮮的時候，俘虜了許多工匠，尤其是陶藝師，因為當時的日本陶藝技術落後著明朝許多。藝術的呈現往往跟科技是不可分離的，利休作為有話語權的藝術家，他說的美就算眾世的美。侘寂的美學觀，在我個人的觀點就是從一杯以明朝陶藝技術看來是瑕疵品開始衍生的。The bug is the feature。
結局的第二部「言者文之相象」是語言中原意 literal和象徵語言 figurative的自在運用。象徵語言又分很多種類的喻句。佛教的無相，因少了心，所以無法想像；大象無形，因非從人的視角，所以什麼都不像。結局的第二幕我以閱讀【三生談】的場景帶入【三生談】相象的場景：
「薇蘭 出于污而不沾，因恆有愛，洗滌，種果後，三生談。」
想像，是因為言語譬喻成人化，有了感情。結局的最後一幕：
「意者心之思念」含義呼應前面副線的由內心所發：“眾一念聚以一字，一眾思拘無所字，念一字，思無字。” 思者，心之所投射的田（field）；念者，心之當今。這一幕用算書：類似徐冰解構部首的「天書地書」—「算書」用程式解構：筆、墨、紙。也就是所有人的想像加起來也不足於所謂解構「算書」的字。而這幕的畫面回應了：「意，亦然，不盡字」
ENDING––思無字，我們只解「慧」一字：慧––心暖有「愛」而融雪「丰」花草「開」。直接順接全劇的第一幕：【生成畫荷】